Volker Kriegel Interview 5/74

Ax Genrich spricht mit Volker Kriegel:


Hier nun das angekündigte Volker Kriegel Interview. Es war eigentlich mehr ein lockeres Gespräch, und er hat es mir sehr leicht gemacht, weil er mit seinen Antworten immer den Kern der Sache trifft und außerdem ein brillanter Formulierer ist. Er kennt sich auch in der Rockszene sehr gut aus, und hat beides, den gewissen Abstand zu derselben, aber auch ein großes Interesse, weil er doch sehr für die Aufhebung der Grenzen zwischen Rock und Jazz eintritt.

Er besitzt auch neben seinen Framus-Modellen zwei ausländische Gitarren, damit niemand meint, wie kann er über eine Gibson urteilen, ohne auf ihr gespielt zu haben.

Ax: In meinem ersten Fachblattartikel setzte ich als Schlusssatz: „Volker Kriegel, Deutschlands bester Gitarrist, der nur eine Framus spielt.“ Nun hast du, Volker, in der "Sounds" ja schon selber erklärt, was die Hauptmerkmale einer guten Gitarre sind, und damit eigentlich auch gesagt, wenn diese erfüllt sind, spielt das Fabrikat keine Hauptrolle mehr.

Volker: Wobei ich im "Sounds"-Artikel die Klangfrage ausgeklammert habe.

Ax: Ich sehe dich natürlich stark als Individualisten, woraus ich folgere, dass dir der eigene, persönliche Klang am liebsten ist, aber ich glaube, ein junger Gitarrist kann gerade in seiner Anfängerzeit kaum einen klischeefreien Klang aufbauen, weil er sich ja auch in seiner Spielweise stark an Vorbildern orientiert. Wahrscheinlich fühlt er sich am meisten von dem, wie ich es nennen will, "Mainstream-Rocksoundideal" angesprochen, welches hier in Deutschland vielleicht ganz gut durch Michael Schenker, Joe Albrecht und einige andere repräsentiert wird. Nun ergibt sich für den Anfänger folgendes Problem: Er hat nicht das Geld für eine Gibson und kauft sich eine Gitarre in der dreihundert bis fünfhundert Mark Preislage. Kann er jetzt damit diesen gewünschten Klang erreichen? Muss er etwas an der Gitarre ändern?

Volker: Eine Möglichkeit wäre, Gibson-Tonabnehmer zu kaufen und draufmontieren zu lassen. Das kostet aber rund dreihundert Mark. Die andere Möglichkeit wäre, sich von diesem vorgefertigten Klangmaterial zu trennen. Das wäre die preiswertere und auf die Dauer wahrscheinlich auch die bessere Möglichkeit. Denn das von dir zitierte Ideal wäre ja, so zu klingen wie jemand anderes (mit seiner teuren Gibson). Ich weiß nicht, ob das überhaupt erstrebenswert ist. Besser wäre es doch, sich nicht nur mit Hilfe der Musik, sondern auch mit Klang eine Art Profil zu schaffen, innerhalb der Szene. Wenn es 500 Gitarristen in 500 Rockgruppen gibt, die gleich klingen, dann weiß ich nicht, was daran besonders gut ist. Es wäre besser, wenn es 500 verschiedene Klänge wären (lasst fünfhundert Gitarren knarren).

Ax: Das wäre ideal. Ich möchte aber nun mehr in den Fachbereich einsteigen. Ich unterscheide da ganz grob zwischen einem sauber und klar klingenden Klang, der auch eine einwandfreie Spieltechnik erfordert, und dem verzerrten Klang, der auf den sogenannten "stehenden Ton" angewiesen ist. Gerade ein Anfänger fährt auf den stehenden Ton ab. Kann er den mit einer Hoyer oder Framus erzeugen, ohne große Veränderungen am Instrument zu wagen?

Volker: Der stehende Ton ist nicht nur eine Frage der Gitarre oder der Pickups, sondern auch der Verstärkung. Wenn die Vorstufe des Verstärkers stark ausgelastet ist, wird der Klang immer leicht verzerrt klingen. Dazu ein gutes Beispiel: Der Gitarrist von Udo Lindenberg, der Karl Allaut, der einen sehr guten stehenden Ton hat, benutzt ein altes Vox-Echogerät als Vorstufe, um damit seine Endstufe stark anzusteuern. Er hat damit einen Klang, der besser ist als ein Fußpedal-Verzerrer-Klang. Wer auf sowas aus ist, sollte sich vielleicht nach einem gebrauchten Echogerät umsehen, um auf diese Art seinen Verstärker hochzupushen. Manche Verstärker, wie z.b. der alte Vox AC30, bringen auch ohne Vorschaltung in ziemlich aufgedrehtem Zustand solchen Klang hervor. McLaughlin hat vor der Mahavishnu-Zeit einen sehr kleinen Verstärker gespielt, der auch so einen angezerrten Ton brachte, der zwar nicht so lange stand, weil er andere Saiten benutzt hat. Aber das kommt im Prinzip aufs selbe raus, wenn du einen winzigen Verstärker weit aufdrehst.

Ax: Mit dem AC30 hast du jetzt ein Gitarristen-Lieblingsthema angesprochen. Ich bin dazu aber der Meinung, dass dieser Verstärker unsauberes Spielen vertuscht und vieles zu einer Soße verfremdet, die allerdings selten unangenehm klingt.

Volker: Überhaupt habe ich manchmal den Verdacht, dass vieles, was gerade in der Rockszene so als Vorzug gilt, bei Leuten, ohne jetzt arrogant abwertend wirken zu wollen, die sich nicht so gut auskennen, zu unkritisch übernommen wird. Die glauben also, dass solche Kombination, weiche Saiten, langer, leicht verzerrter Ton, ein schwummriger, möglichst voluminöser Klang, der sich nicht klar abgrenzt, dem Spielen zum Vorteil dient. Die Summe dieser Möglichkeiten dient aber nur dazu, technische Mängel zu verschleiern. Aber, deine Frage ist eigentlich die, wie die Leute ohne großen Aufwand zu solch einem Klang kommen. Viel mehr als die Tonabnehmer- und Verstärkersache kann ich dazu nicht sagen. Es ist vielleicht auch eine Saitenfrage. Mit harten Saiten wird man kaum zu solch einem Ergebnis gelangen.

Ax: Aber da neigt man auch zur Übertreibung, oft werden die 008 nicht nur als E-Saite, sondern auch als H-Saite, 010 als G-Saite benutzt. Also extrem dünne Saiten.

Volker: Die Entwicklung mit den weichen Saiten ist verhängnisvoll. Klar, die weiche Saite drückt sich leichter runter, und es geht auch scheinbar schneller, aber sie hat auch immense Nachteile. Es wird selten daran gedacht, dass es beim Plektrumspiel für die rechte Hand gar nicht so gut ist. Außerdem stimmen die meisten Saiten, die es so gibt, im Akkordspiel miserabel. Man verschlampt sich die Technik. Ich bin kein Befürworter von sehr harten Saiten, aber ich weiß nicht, ob sich nicht Anfänger sozusagen alle technischen Perspektiven damit ruinieren, indem sie extrem weiche Saiten spielen.

Ax: Es tritt da auch ein Nebenproblem auf. Gerade die ungewickelten weichen Saiten (englisch: plain) rosten schnell und sind dann nicht mehr bundrein. Viele Gitarristen versuchen dann, durch verstellen der Stege die Bundreinheit wieder herzustellen.

Volker: Die müssten pausenlos neue Sätze aufziehen. Vor allem einen Satz sehr weicher Saiten, die wirklich oktav- und quintenrein sind, herauszufinden, ist nicht einfach. Ich habe beispielsweise mal "Fender Rock-and-Roll" probiert. Eine miese Saite zu überzogenem Preis. Da musste ich etwa drei Sätze kaufen, um einen gescheiten zusammenzustellen.

Ax: Stimmt. Oft klingt eine gewickelte Saite so stumpf, als wäre sie schon ein halbes Jahr gespielt worden. Kannst du eine gute Saite empfehlen?

Volker: Was ich für eine gute Saite halte, auf die Gefahr hin, dass das Reklame ist, ich finde die "Aztron‘Saiten", die der Attila Zoller bei "La Bella" machen lässt, hervorragend. Die gibts aber, glaub ich, nur in einem Geschäft in Deutschland.

(Hier noch ein Nachtrag: Pickup-Pole haben unterschiedliche Magnetfelder. Wenn man z.b. bei der Stratocaster den Pickup zu nah, besonders an die tiefen Saiten, heranschraubt, fängt der Pol an, die Schwingung der Saite abzulenken. Sie ist dann auf keinen Fall mehr bundrein.)

Ax: Viele Gitarristen haben irgendwann einmal den Normalklang satt. Sie wollen was Neues, sich weiterentwickeln. Eine neue, teurere Gitarre ist da nicht die Lösung, hier wäre ein echter Anfang, musikalisch-technisch an sich zu arbeiten.

Volker: Ich will mal was dazwischen sagen. Diese ganze Diskussion über die Instrumente ist ja im Grunde auch eine um die Musik. Und deshalb fand ich das gut, was du im Fachblatt geschrieben hast, der Ansatz müsste der sein, dass sich die Leute viel mehr auf das besinnen, was sie spielen wollen und können, als auf die Instrumentenscheiße. Das ganze Problem ist eigentlich nur ein Vorwand, der letzten Endes die musikalischen Probleme vertuscht. Wenn du jetzt sagst: "Da kommt der Punkt, wo sich die Leute weiterentwickeln", das bedeutet doch nicht, dass man sich ein anderes Instrument kauft. Das bedeutet, dass man mehr für die Musik tut, dass man mehr übt, mehr trainiert.

Ax: Was ich aber so beobachten konnte, geht das andere Wege. Da die Meisten doch in Klischees oder Schubladen denken, wird die Entwicklung zu einem neuen Klischee, welches durch den Mahavishnu verkörpert wird. Früher war Eric Clapton oder Alvin Lee das große Vorbild, jetzt ist es John McLaughlin.

Volker: Gut, das hilft das zu klären, was ich meine. Wenn jemand also nur auf Eric Clapton stand und plötzlich auf McLaughlin abfährt, warum muss er dann seinen Klang ändern? Ich finde persönlich, der Gitarrenklang auf den Mahavishnu-Orchester-Platten ist kein sehr erstrebenswertes Ideal. Ich finde den Sound nicht sehr gut. Ich finde McLaughlin spielt unfassbar gut, er ist wirklich ein "Weltmeister", aber der Klang gefällt mir nicht. Es gibt ja auch ältere McLaughlin-Platten, wo er noch nicht diesen ganz dreckigen Klang hatte, wie auf den neueren; das finde ich tausendmal schöner. Nichts gegen die Musik des Orchestras. Die ist stark, hervorragend. Aber der Gitarrenklang, ganz speziell mal fachidiotisch-gitarrenmäßig betrachtet, den finde ich nicht besonders. Auf der Live-Platte ist der Klang einfach schlecht.

Ax: Ich sehe die Mahavishnu-Sache als Entwicklungsangelegenheit. McLaughlin kommt aus dem Jazzlager und hat bestimmte Wurzeln. Du kommst auch daher. Ein Gitarrist, der früher Clapton-‚ jetzt Mahavishnu-Epigone ist, muss doch zwangsläufig eine Lücke aufweisen, die auch nicht durch Jimi Hendrix-Nachspielen aufgefüllt werden konnte. Was würdest du da für Hilfen geben, was kann er sich für Musiker oder Schallplatten anhören, um das richtig zu verstehen, was McLaughlin mit seinem Orchestra eigentlich macht?

Volker: Ja, das ist ganz interessant. Als der McLaughlin die Szene betrat, und auch von der Rockszene wahrgenommen wurde, da dachten plötzlich alle, sie müssten wahnsinnig schnell spielen. Da war das erste, was auffiel, dass der Mann unfassbar schnell spielen kann. Klar kann er das. Aber das Schnellspielen bei McLaughlin ist ein Resultat einer zwanzigjährigen Entwicklung. Wenn ich jetzt, als Wald- und Wiesengitarrist mit drei, vier, fünf guten oder weniger guten Bluesphrasen antrete und die selben Phrasen nur schneller spiele, dann wird mich das McLaughlin nicht näher bringen. Dessen Background sind jahrelange Jamsessions mit Harmoniestandards, wie es früher im Bebopzeugs üblich war. Hat kein Rockgitarrist jemals gespielt. Kann ich übrigens auch ziemlich schlecht, das ist so die Zeit, die ich gerade noch so mitgekriegt habe. Damit bin ich nicht groß geworden. Aber McLaughlin hat im Rücken seine ganze Jazzentwicklung, und das bedeutet, auch Schmalznummern harmonisch in- und auswendig zu kennen. Broadway-Musical-Dinge und das ganze Zeugs, tausend Titel, die jeder drauf hatte. Oder schwierige Balladen. "Round Midnight" könnte kein Rockgitarrist spielen, wenn er nicht aus der Jazzecke kommt. Das alles muss man bedenken, wenn man seine Entwicklung sieht, dass er seine Qualitäten von Rockmusik, nämlich rhythmische Wucht, dem Vitalitätsfaktor, der dahinter steckt, mit seinem Hintergrund an Jazz und indischer Musik verbindet. Und Gitarrentechnik. Wenn du es so willst, steckt da auch Django Reinhardt und die ganze Gitarrentradition drin. Wenn du das jetzt vergleichst mit dem Werdegang eines herkömmlichen Rockgitarristen, die meistens über Blues zur Musik kommen, dann über die drei Bluesharmonien auch noch ein paar andere entdecken und halt mehr sich so aufs rhythmische verlegen, wenn die jetzt McLaughlins Stil nachahmen wollen, sozusagen hinterrücks, muss das zwangsläufig in die Hose gehen. Weil sie ja nichts anderes tun, als ihr immer Gespieltes prinzipiell halt zu beschleunigen (wobei Blues eine unheimlich gute Sache ist, die ich nicht abwerten will).

Ax: Jetzt eine ganz persönliche Frage: Ist es dir eigentlich unangenehm, wenn man dich in den Mclaughlin-Kasten (für die, die es noch nicht wissen: sprich Mäk Loklin) mit hinein packt? Also Volker Kriegel beinahe so wie McLaughlin?

Volker: Ich finde das blödsinnig. Ich spiele überhaupt nicht wie er. Es stört mich ein wenig, aber nicht aus Eitelkeit. Technisch spiele ich lange nicht so aufwendig und auch nicht so hochstehend, wenn du es so willst. Ich will auch eine ganz andere Musik machen, letzten Endes viel ruhiger und weniger hektisch. Obwohl, wenn ich überhaupt vor jemandem den größten Respekt habe, dann vor McLaughlin. Ein fantastischer Gitarrist. Aber er hat eine Reihe von verhängnisvollen Missverständnissen ausgelöst. Im Jazz gab es vor ungefähr zehn Jahren so etwas ähnliches.
Ein Bassist namens Scott Lafarrow der wahnsinnig schnell und virtuos spielte. Plötzlich dachte jeder normale Jazz-Bassist, er müsste auch wahnsinnig schnell spielen und technisch versiert sein. Bloß, durch Vorsatz geht sowas nicht, das muss man sich erarbeiten. Jetzt gibt es einen E-Bassisten, Stan Clark, der spielt in einer irren Geschwindigkeit, aber er pfuscht halt nicht, sondern es ist ein Stil, in dem er zu Hause ist. Wenn ich mir vorstellen würde, dass da auch ein Missverständnis losbrechen würde, dass die Rockbassisten plötzlich wie die Geisteskranken schnell losspielen wollten, dann wäre der ganze Rhythmus im Eimer auf der Szene.

Ax: Nützt es Rockgitarristen, sich Melodiephrasierungen der berühmten Jazzbläser anzuhören wie Coltrane oder Parker?

Volker: Musik hören nützt immer.

Ax: Bei mir sah ich da immer eine leichte Abneigung, sowas wie Pflichtübung.

Volker: Dann muss man es sein lassen. Ich will hier gar nicht den Jazzopa machen. Wenn jemand überhaupt nicht auf Jazz steht, dann wäre es schlecht, wenn er sich das anhört, nur weil er den Komplex hat, das sei eine tolle Sache und bringe ihn sozusagen eine Stufe höher. Wenn jemandem bei Jimi Hendrix das Herz aufgeht und bei Coltrane die Ohren zu, dann soll er halt Coltrane nicht hören, obwohl es nichts schaden würde. Es gibt da keinen Katechismus von gut und schlecht.

Ax: Was ich meine, wäre das eine Hilfe, aus der Bluesphrasierung herauszukommen?

Volker: Ja. Nur ist die Frage, ob das ein Wert in sich ist. Ob man da rauskommen will, oder soll. Von meiner Sicht finde ich es bedauerlich, wenn jemand sein Leben lang auf drei oder vier Bluesphrasen sitzen bleibt und vielleicht mehr spielen könnte. Obwohl Blues eine schöne Sache ist und ich der Überzeugung bin, wenn einer die Bluesphrasen gut spielt, dann ist das mehr wert, als wenn er einen ganzen Horizont von Musik beherrscht und alles nur schlecht macht.

Ax: Also Gitarristen mit Schnellspielkick spielen zumeist Bluesphrasen in doppeltem Tempo?

Volker: Ja. Technik und musikalische Substanz müssen sich natürlich ergänzen. Das ist keine Sache, die voneinander losgelöst denkbar ist. Wenn ich wahnsinnig schnell spiele, dann muss auch der melodische Einfallsreichtum Schritt halten. Alvin Lee ist ein Musterbeispiel für sinnlose Technik (was heißt Technik – sinnlose Triolenspielerei).

Ax: Ich hab da wohl auch so einen Fehler gemacht. Der ist sogar auf Platte zu hören. Später, als der Hans Hartmann zu Guru kam, hat er mir erklärt, was für einen Pseudo ich da gespielt habe. Er sagte, einer Jazzphrasierung dieses Stils lägen bestimmte Harmoniefolgen zugrunde. Man kann nicht auf einem Grundakkord so einfach losjazzen.

Volker: Ja. Ich halte es für nützlich, auch wenn man die Musik nicht mag, sich beispielsweise die Harmonien irgendeines Standards mal aufzuschreiben. Ein Beispiel: Leute, die nur Blues spielen, greifen prompt falsch, wenn irgendwo ein Majorakkord auftaucht, mit großer Septime. Wenn die sich mal ein Stück raussuchen würden, wo viele solcher Akkorde vorkommen, und darauf privat im Kämmerlein improvisieren würden, was passt, das würde deren harmonisches Verständnis schon ein klein wenig erweitern. Auf Majorakkorden sind keine Bluesphrasen mehr drin, da muss man sich was anderes einfallen lassen.

Ax: Willst du noch was zum Jazz-Hintergrund sagen?

Volker: Naja, die Jazzmusiker haben ja vor der zweiten Hälfte der 60er Jahre fast ausnahmslos Stücke von Amerikanern gespielt. 1960 war es üblich, dass jeder Jazzmusiker, der was auf sich hielt, eine Reihe von Nummern draufhatte, auf denen er auch improvisieren konnte. Deshalb waren auch Jam-Sessions möglich, indem man eine Nummer spielte, die jeder kannte. Meine Entwicklung war etwas anders, weil ich immer der Jüngste in dieser Szene war. Ich bin so gerade in die Ära reingekommen, wo man anfing, eigene Stücke zu spielen. Natürlich wurde da auch Blueszeug gespielt. Allerdings nicht der ganz urige Blues, den habe ich nie so gemocht, mehr die verfeinerte Form. Ich habe immer was dagegen gehabt, dass das hierzulande so verherrlicht wird, weil ich glaube, dass das einfach nur eine falsche Romantik ist. Es ist keine Frage, Blues ist eine elementare Angelegenheit unserer Musik, ob Jazz oder Rock, das ist eine der Hauptwurzeln. Aber, wie gesagt, in der ganz groben Form habe ich es nie so gemocht, nur in verfeinerten Versionen.

Ax: Was heißt für dich verfeinerte Version? B.B. King?

Volker: B.B. King habe ich erst vor 5 Jahren bewusst gehört. Ich spielte Blues so wie die modernen Jazzgitarristen, die ich kannte. Natürlich ist auf Umwegen auch die Spielweise von Leuten wie John Lee Hooker in meine Wurzeln gegangen.

Ax: War es für dich eigentlich sehr wichtig, mit berühmten amerikanischen Jazzern persönlich in Kontakt zu kommen? Du hast z.b. auf Kenny Burell‘s Gitarre gespielt und mit ihm gesprochen. In der Rockszene kennen die Leute ihre Vorbilder von Schallplatten und aus den Heften. Sie können sie vielleicht von weitem auf der Bühne sehen. Sollten sie sich um persönliche Gespräche bemühen?

Volker: Bei mir war das keine prägende Angelegenheit. Viel mehr hat es mir geholfen, mit Musikern zusammenzukommen, die hier leben und spielen und die nicht der Ansicht waren, sie hätten die ganze Musik für sich gepachtet, sondern bereit waren, etwas weiter zu vermitteln. Die Rockleute hier kennen von den Ausländern nur das Image. In dieser Beziehung hebt sich die Jazzszene wohltuend von der Rockszene ab. Der Unterschied ist wohl der, dass es bei Jazzmusikern nie so darauf ankam, das eigene Image darzustellen. Es gibt kein abweisendes Gehabe, keine Image-Schranken. Ganz normale Typen, die sich ganz normal unterhalten können, kommunikativ ihre Musik vermitteln und die keinen Starkram um sich haben.

Ax: Würde man das weiter entwickeln, müsste man sich mit den Medien befassen, das führt aber vielleicht zu weit.

Volker: Das ist aber eine wichtige Sache. Man sollte das nicht unterschlagen, weil es auf das Selbstverständnis der Leute, die hierzulande Rockmusik machen, enorm zurückschlägt. So wie sie ihr Idol erfahren haben, so begreifen sie sich letzten Endes selbst. Und das ist ein verhängnisvoller Irrtum. Schlimm, das bringt die ganze Szene in Misskredit. Wir kommen ja wahrscheinlich auf Szene-Fragen noch zu sprechen. Das finde ich am entnervendsten an der ganzen Angelegenheit, dass hier schwere Image-Doofheit herrscht. Auch, wenn ich so das Fachblatt aufschlage oder Sounds, und lese da die Gruppen-Nachrichten, wer zu wem. Diese Szene existiert doch gar nicht. Das ist doch nur bedrucktes Papier.

Ax: Jetzt wieder eine musikalisch-technische Frage. In der Rockmusik wird vorwiegend der Vierviertel-Takt oder -Rhythmus gespielt. Nun haben aber einige bemerkt, dass es da auch noch was anderes gibt. Man spricht von ungeraden Rhythmen. Ich bin da durch Hans Hartmann drauf gestoßen, der den Satz prägte "gerade ist ungerade" wie soll man das nun als Vierviertel-Rock richtig verstehen? Zumal es für Kompositionen eine echte Bereicherung ist. Wie kann man lernen, darüber zu improvisieren, ohne gleich rauszufliegen, nicht aus der Band, sondern aus dem Takt?

Volker: Unser abendländisches Musikgefühl bewegt sich in geraden Metren, Zweier-, Vierer-, Achter-Rhythmen. Dann kennen wir hier die Walzer-Abart, also Dreierrhythmus. Das ist auch noch geläufig, kann sozusagen jeder mitfühlen. Währenddessen gibt es in anderen Musikkulturen, bekannt ist ja das indische Beispiel, die allerverrücktesten Rhythmen, bis hin zu was weiß ich, 98 metrischen Einheiten, die als ganzes begriffen werden. Wenn wir hier ungerade Rhythmen spielen, sagen wir als einfaches Beispiel Siebenachtel, das wird entweder so aufgefasst wie ein Achtachtel mit einem abgerissenen‚ einem verschluckten oder wie vier plus drei. Wir reduzieren das also auf die Einheiten, die wir gefühlsmäßig überreißen können. Im Balkan gibt es ganz verzwickte Rhythmen, die für uns sehr unverständlich sind. In der Jazzmusik gab es früher mal so Bestrebungen, Fünf-Viertel-Takt, Drei-Viertel war sowieso bekannt. Sieben-Viertel, Elfer-Rhythmen sind auch schon mal gespielt werden. Populär ist diese Geschichte eigentlich erst durch das Mahavishnu Orchestra geworden, die ja fast ausnahmslos krumme Rhythmen spielten. Ich nehme an, dass das mit der indisch-östlichen Angelegenheit zusammenhängt. Es ist für Leute, die in unserem Kulturkreis aufgewachsen sind, normalerweise enorm schwer, darüber locker zu improvisieren. Man müsste sich vom Vier-Viertel-Denken freimachen, was man natürlich nicht so durch Vorsatz tun kann. Wir haben keine Hörerfahrung. Man kann das nur trainieren. Viel hören, trainieren.
Auf der anderen Seite meine ich, dass es inzwischen fast schon ein bisschen zur Mode heruntergekommen ist. Das Mahavishnu Orchestra, das sind wirklich Leute, die das spielen können. Unter den Epigonen, die ja jetzt wie Pilze aus dem Boden schießen, gibt es viele, die meinen, schon die Tatsache, krumme Rhythmen zu spielen, hebt einen von der Masse der anderen ab.
Man muss die krummen Rhythmen eben nicht wie Vierer mit einem abgebissenen Achtel oder wie vier und drei spielen, sondern wirklich wie Siebener oder Elfer. Das ist die ganze Sache.

Ax: Als die Leute zum ersten Mal den ungeraden Blues auf "Inner Mounting Flame" hörten, da empfanden sie eine unglaubliche Hochachtung und machten die Sache zum Heiligtum.

Volker: Alles Neue ist zunächst mal verblüffend. Aber du wolltest ja wissen, wie man das trainieren kann. Tricks gibts da keine. Ein Schlagzeuger, Cees Cees aus Holland, der sagte mal, man solle jede Takteinheit als einzelne auffassen. Das Metrum ändert sich nicht, ob du nun sieben oder acht spielst. Wenn man nicht in Vierer- oder Dreier-Portionen denkt, sondern sich darauf konzentriert, jeden Taktschlag als einzeln zu erfassen, dann ist es im Grunde völlig wurscht, ob es sieben, acht, elf, neunzehn oder weiß ich wie viele sind. Der Unterschied besteht zwischen den Leuten, die schlecht über komplizierte Rhythmen improvisieren können und sich da an die Eins klammern, und denen, die souverän große Bögen darüber hinweg spielen; und trotzdem sinnvoll betonen.

Ax: Alle Leute im Rock reden von Improvisation. Bei mir entstand der Eindruck, dass Gruppen mit Improvisationsimage oft besser beim Publikum ankommen als andere. Oft ist der Zuhörer nicht einmal in der Lage, zwischen Improvisation und Arrangement zu unterscheiden.

Volker: Meinst du wirklich, das Publikum wäre so blöd, dass das für den Großteil zutrifft?

Ax: Ja und nein.

Volker: Ich kann es nicht so ganz beurteilen, weil leider der Kontakt zum Publikum nicht so gut ist. Also, es ist oft nicht das Feedback da, um genau zu sehen, wie die Musik wirkt.

Ax: Ich will darauf hinaus, dass ein Publikum gute Arrangements unterbewertet, bei Improvisationen aber sehr positiv reagiert.

Volker: Für mich ist da der Unterschied nicht so groß. Gescheite Rock- und Jazzmusik leben beide gleichermaßen von Komposition, Arrangements und von Improvisation. Nur, in dem Maße, wie die Schranken zwischen Jazz und Rock fallen, sind es zwei ebenbürtige Elemente der Musik, und keines ist ohne das andere eigentlich denkbar. Ich würde nicht sagen, Musiker, die improvisieren, sind automatisch besser, es kommt darauf an, wie gut sie es machen.

Ax: Für die Rockmusiker ergibt sich aber aus zu viel Improvisationsfreude oft ein Nachteil. Wenn sich beispielsweise Musiker irgendwo treffen, heißt es: wir jammen. Dann wird endlos lange auf einem Grundakkord rumgegeigt, ohne dass größere harmonische oder rhythmische Veränderungen passieren. Könntest du einige Tipps geben, wie man da abwechslungsreicher vorgehen könnte?

Volker: Das ist nicht ganz einfach. Wie gesagt, die Zeiten sind ja vorbei, wo alle Musiker der Szene ein gemeinsames Repertoire hatten. Der Tendenz nach hat heute jede Band ihr eigenes, und da sind Jamsessions eigentlich langweilig geworden. Es fängt an mit irgendwelchen Einleitungsblöcken auf einer Tonart, das geht dann in irgendeinen Rhythmus in derselben Tonart über und bröckelt dann auseinander und verlabert sich irgendwie. Jamsessions sind ziemlich unfruchtbar ohne Minimum-Organisation der Musik. Wenn sich die Musiker ein bisschen kennen oder wenigstens bestimmte Stücke schon mal zusammen gespielt haben, kann die Session schon wesentlich interessanter sein. Ich halte mehr von organisierter Musik, die die Freiheit und die Möglichkeiten der Einzelnen wirklich zur Geltung bringen. Es gibt aber so etwas wie eine auf Erfahrung gegründete Intuition. Weather Report ist ein Beispiel dafür, wie man sozusagen den Zufall gut einkalkulieren kann, innerhalb von Gruppenimprovisation. Die haben bestimmte Rahmenarrangements, worin sie improvisieren, aber nicht so, dass sie sich stur heil auf einer Tonart zu Tode reiten, sondern sie bringen intuitiv harmonische Wechsel hinein, durch wirklich aufeinander geeichtes Reagieren. Es klang fast wie komponierte Stücke. Das ist ein Resultat von langem sorgfältigem Zusammenspiel.

Ax: Oft hatte ich bei Jammereien das Erlebnis, dass irgendein Musiker seine Sonntagsphrasen hinein drängelt, die ich aber nicht kannte und folglich nicht gut darauf reagieren konnte. Das fand ich dann doch etwas unfair.

Volker: Die kannst du ja auch gar nicht kennen. Es ist sicher was unfaires, wenn ein Musiker bei sogenannten Jamsessions seine privaten, seit tausend Jahren geübten harmonischen Durchgänge bringt und die anderen müssen sich dann wundern. Jamsession bedeutet, dass man sich auf das gemeinsame Vielfache reduziert, das kann nicht darin bestehen, dass jeder seine privaten Spezialitäten vorführt.

Ax: Nun einige Fragen zur Struktur deiner Gruppe Spektrum. Anhand eines Beispiels könnte man sich vielleicht klarmachen, was für Schwierigkeiten im außermusikalischen Bereich auftreten oder auch nicht. Die Gruppe Spektrum trägt deinen Namen: Volker Kriegel’s Spektrum. Heißt das, du stehst in einer autoritären Leader-Funktion?

Volker: Die Sache ist so: Ich bin da so etwas wie eine Gallionsfigur. Deswegen, weil sich die Szene, aus der ich komme, immer an Personen orientiert hat. Im Gegensatz zur Rockszene. Es ist selbstverständlich nicht so, wie einige vielleicht denken, das ist der Kriegel mit ein paar Typen zusammen. Ich spiele beispielsweise mit einem Bassisten, der einer der besten der Welt ist. Ohne Übertreibung. Ich wüsste hierzulande keinen besseren. Und den Eberhard Weber – das betrifft die beiden anderen genauso – nur in eine Begleitfunktion herunter zu würdigen, das wäre einfach unfair und schlimm. Auf der anderen Seite ist es aber auch so gewesen, wenn wir uns nur Spektrum genannt hätten, als wir anfingen, dann hätten wir gegen tausend anonyme Begriffe konkurrieren müssen. Jeden Tag kommen neue Wortkombinationen auf den Tisch, irgendein Abstraktum, das kein Mensch kennt. Und da war die Kombination schon ganz gut, und wir denken, dass es langsam in den Gruppennamen übergeht. Der zweite Grund, das will ich noch sagen, die Musik, die wir gemacht haben, ist ja zum größten Teil durch meine Stücke bestimmt.

Ax: Bei Rockinterpreten, deren Namen die Gruppe trägt, hat man den Eindruck, sie verdienen mehr als ihre Musiker.

Volker: Wir verdienen auf den Pfennig das gleiche bei allen Auftritten. Eberhard Weber schreibt jetzt mehr und mehr Stücke, und der Rainer Brüninghaus fängt jetzt auch an. Das wird dann auf das Verhältnis hinauslaufen, dass mehrere Komponisten in einer Gruppe sind und einer eben diese Art Gallionsfigur. Mehr nicht. Das bedeutet keineswegs, dass ich autoritär die Art der Musik bestimme, und auch anderes nicht.

Ax: Wie regelt ihr es da mit den Kompositionen? Wie wählt ihr da aus, besonders für die Gema-Angaben?

Volker: Ich kann da nur aus meiner Erfahrung sprechen. Wir haben es im Dave Pike Set so gehalten und machen es jetzt auch so. Wenn jemand ein Stück anschleppt, dann sollte es zunächst einmal so gespielt werden, wie der es gemeint hat. Sollte sich dann aber rausstellen, dass das Stück entweder zu schwer spielbar ist oder aber, dass gewisse Änderungen besser sind, dann wird das gemacht oder das Stück wird aufgrund allgemeiner Überzeugung nicht gespielt.

Ax: Ist derjenige, der Änderungsvorschläge bringt, urheberrechtlich gesehen, gleich Mitkomponist?

Volker: In einer Gruppe, in der es verschiedene Komponisten gibt, wird es immer wieder vorkommen, dass der Eine oder Andere bei einem Stück des Anderen Hinweise gibt oder Vorschläge macht, die das Stück verändern. Das ist noch kein Grund, das ganze Stück sozusagen als Mitkomponist zu übernehmen. Wenn das Stück aber total in der Substanz verändert wird, dann sollte man so etwas wie Gemeinschaftskomposition machen. Bei uns sind die Stücke im wesentlichen vom Komponisten bestimmt. Dass wir natürlich dann alle versuchen, so gut wie möglich darauf zu spielen, möglichst einfallsreich was damit zu machen, das ist sowieso klar.
Noch ein Beispiel: Jemand schreibt ein kurzes Riff, eine Einleitung, dann anschließend hängt sich eine Improvisation von einer halben Stunde an. Selbstverständlich ist diese halbe Stunde nicht seine "Komposition". Ein übergeordneter Interessenausgleich findet aber schon dadurch statt, dass auch ein anderer mal so ein kurzes Riff bringt. Es wäre absolut hirnrissig seine spielerische Potenz nur dann zur Geltung zu bringen, wenn es das eigene Stück ist.

Ax: Leider sehen das einige Rockmusiker anders. Wer komponiert, singt dann auch seine Stücke und der ist dann am längsten auf dem TV-Schirm zu sehen, weil die Kameraleute ja nur den Vordergrund ableuchten. Es entstehen grauenhafte Machtkämpfe.

Volker: Die Probleme sind ja selten musikalischer Art, sondern, ich sage es jetzt mal als Schublade, es sind sozialpsychologische, gruppendynamische Probleme, die die Leute untereinander haben. "Machtkämpfe" gibt es in jeder Gruppe, ob es nun Musiker, ein Team von Technikern oder die Besatzung eines Müllautos ist. Solange es nicht die normalen Hahnenkämpfe übersteigt, kann man damit fertig werden. Schlimm wird es nur, wenn aufgrund irgendwelcher Image-Irrtümer oder falschen Selbstverständnisses, innerhalb einer Musikgruppe die Leute anfangen auszuflippen. Es ist selbstverständlich absoluter Blödsinn, wenn aus lauter Image-Gründen jemand da für sich eine Führungsrolle reklamiert, die weder musikalisch noch sonstwie legitimiert ist. Der Irrtum vieler Rockmusiker ist der, dass sie von Anfang an ihre Musik nur in Bezug auf Verwertung, auf Verbreitung, als Ware sehen. Vom ersten Tag sehen sie es in der Perspektive Starshit, Geschäft, in die Szene, Image, riesige Hallen, P.A.-Systeme und Groupies. Uneingestanden, möglicherweise, vielleicht auch gar nicht bewusst. Deren Motivation ist anders als die anderer Musiker. Ganz anders als bei klassischen Musikern, sicher anders als bei Jazzern vom alten Schlag. Die waren mehr, ich sage mal: treuherzig; die hatten mehr Idealismus in dem Sinne, als die Verbreitungssphäre, denen zunächst mal alles völlig wurscht war. Kann dir ein Zitat von Albert Mangelsdorff sagen, im tiefsten Suff geäußert: „Jazz machen, das ist das Größte, und da sogar noch Geld für kriegen, das ist das Allergrößte“. In dieser Reihenfolge. Das ist ein bisschen idealistisch, wir haben uns dann zusammen kaputtgelacht, aber das deutet doch auf einen wichtigen Unterschied hin, dass nämlich nicht die Vermittlung der Musik so wichtig ist, wie das Musikmachen überhaupt. Wenn man immer nur an die Wirkung denkt, dann ist vielleicht das Image zum Schluss wichtiger als die Musik selbst, das ist das Ende im Grunde.

Ax: Eine andere Sache ist die mit der Bühnenausrüstung, die immense Summen verschlingt. Die Roadmanagement-Probleme, die Klangmix-Angelegenheiten. Wie löst ihr diese Dinge?

Volker: Bei uns gibt es auch eine ständige Diskussion darüber, die sich in zwei Lager aufteilt. Das eine sagt, um überhaupt in der Szene einigermaßen konkurrenzfähig zu bleiben und auch in größeren Hallen zu spielen, um im Vergleich zu anderen Bands eine gewisse Klangpotenz zu haben, müsste ein gutes P.A. herbei. Auf der anderen Seite widerstrebt es uns, diesen Aufwandwettbewerb mitzumachen. Aufwand wäre dann gut, wenn er dem angemessen wäre, was man erreichen will, dass alle Leute in einem Raum gleich gut zu hören sind. Aber wann spielt man schon in so großen Sälen, dass man ein gigantisches P.A. bräuchte. Ich fände es schöner, wenn es mit der Lautstärke zurückgehen würde. Wir haben zwar inzwischen auch einen ganzen Ford-Bus voll Zeug herum zu transportieren, obwohl wir nicht ein großes P.A. aufbauen. Wir werden aber vielleicht nicht umhin können, die Verstärker auf der Bühne zu verkleinern und dafür ein P.A.-System hinzustellen.

Ax: Dann bräuchtet ihr auch einen Mann im Publikum.

Volker: Wir haben einen Roadie. Bester Mann der Band.

Ax: Findest du es übertrieben, wenn auch Amateurgruppen diese Art Klanggebung als Voraussetzung für einen Bühnenauftritt a la 1974 sehen?

Volker: Das ist völliger Quatsch. Das amortisiert sich nie. Es rentiert sich nicht und steht in überhaupt keinem Verhältnis zum Wirkungsgrad. Es ist auch meistens finanzieller Selbstmord.

Ax: Die machen es aber trotzdem, und man kann es ihnen auch nicht ausreden.

Volker: Man steht so ein wenig im Schmollwinkel, wenn man den Leuten immer wieder sagt, dass es grotesker Irrsinn ist, was sie da machen. Aber in der ganzen Diskussion zählen keine rationalen Argumente. Es müsste eine Band kommen, die sozusagen mit kleinen Kofferverstärkern und Minimumaufwand den Riesenerfolg hat, dann wären rationale Argumente wieder mal gefragt.

Ax: Nun noch einiges zu Studiofragen. Mittlerweile rechnen ja auch viele Amateurgruppen damit, demnächst im Studio eine Langspielplatte aufzunehmen. Wie denkst du über das LP-Produzieren? Kannst du vielleicht einige Faktoren ansprechen, die man bedenken sollte, wenn man eine LP macht?

Volker: Man sollte sich über eines im klaren sein. Man macht eine Platte nicht nur, um sie seinen Verwandten oder nächsten Freunden zu schenken, sondern sie hätte erst dann Sinn, wenn man auf einen bestimmten Verbreitungsgrad mit Sicherheit zählen kann. Kann man das nicht, hat es mehr was mit Selbstbespiegelung zu tun (macht auch Spaß!).
Was kann man da für Tipps geben? Mir fiel auf, dass sich viele Gruppen im Studio total unökonomisch bewegen. Dass sie sich nicht konzentrieren auf das, was sie eigentlich machen wollen und wochenlang Studiozeit verplempern. Man müsste vorher genau wissen, was man will. Musik, die wirklich nur im Studio entsteht, kann man nur dann machen, wenn man das Studio "besitzt", wenn es also auf ein halbes Jahr nicht ankommt. Man sollte sich von der Studiotechnik eine Verbesserung der musikalischen Substanz erwarten. Ein schlechtes Timing bleibt ein schlechtes Timing. Man sollte vielleicht vorher schon mal ein Studio besuchen, um vor allzu großer Überraschung geschützt zu sein.

Ax: Zum Schluss nun vielleicht die blödeste Frage, die aber in keinem Deutsch-Rock-Interview fehlen darf. Was hältst du von der deutschen Rockszene und siehst du dich als ein Teil derselben? Was waren so die gröbsten Fehler, die so von Gruppen oder anderen Szeneleuten gemacht wurden?

Volker: Zuallererst meine ich, dass die Szene besser geworden ist. Besser in Bezug auf die musikalische Qualität, verglichen mit der vor fünf Jahren. Besser auch, dass die Schubladen ein bisschen klemmen, dass also nicht mehr so säuberlich eingeteilt wird in Rock und Jazz. Schlimm finde ich – das bezieht sich jetzt eindeutig auf die orthodoxe Rockszene –, dass da so eine generelle falsche Einschätzung der Realitäten vorzufinden ist. Das ist etwas haarig zu erklären, aber ich habe allzu oft das Gefühl, dass sich die Leute grotesk überschätzen. Zunächst mal musikalisch. Dann verfallen viele Rockmusiker in Imageirrtümer. Wenn jemand auf irgendeinem Freiluftfestival mal mit einigem Erfolg gespielt hat und dann daraufhin an riesige Investitionen denkt, als ginge die Sache jetzt steil nach oben, der verkennt die Aufnahmebereitschaft des Marktes. Er verkennt die gesamte Nachfrage- und Angebotssituation, wie sehr manipuliert das ist, wie sehr das Bedürfnis der Konsumenten gesteuert wird von Wellen, von Produktionen. Selbst, wie sehr ein Feedback entsteht zwischen Angebot und gestellter Nachfrage. Wenn soviel Hartnäckigkeit auf die Musik verwendet werden würde, wie jetzt auf die Selbstdarstellung, dann wäre die Szene viel besser. Das ist noch die alte Sache. So etwas wie das Fachblatt, das wäre ja ein Symbol dafür, wie es besser werden könnte, dass die Szene nämlich transparenter wird, dass man mehr voneinander weiß, über Gigs und so, nur hat das wieder einen Riesenpferdefuß. Es schürt die Illusionen, als sei die Szene so wunderbar am leben, es geht alles so fröhlich zu, dort spielt die Band, dort jene usw. Wenn man das Fachblatt so liest und unkritisch weglegt, dann denkt man, oh Mann, hier haben wir aber eine kerngesunde Rockszene. In Wirklichkeit ist die Sache dermaßen siech und am darniederliegen. Eine Nebenbemerkung: es sollte nicht so übertrieben werden. Wenn ich so die Verkaufsziffern von manchen Gruppen lese, da greife ich mir an den Kopf, wie jemand es wagen kann, solche penetranten Lügen zu veröffentlichen. Irgendeine Dutzendband, lese ich da irgendwo, hätte 15000 oder 20000 LPs verkauft. Das ist so eine Unverschämtheit, und ich nehme an, dass der größte Teil dieser Propagandascheiße voll abgekauft wird.

Ax: Dass sich die deutsche Rockszene hundertprozentig entfalten könnte, hängt das von einem spektakulären Plattenverkauf, speziell im Ausland, ab?

Volker: Das ist vermutlich schon wichtig. Aber Auslandserfolge ohne Inlandserfolge? Das gibt es eigentlich nicht. Ich kenne jedenfalls kein Beispiel dafür.

Ax: Vielleicht die sparte "Space Rock"?

Volker: Ja, richtig, das scheint eine Ausnahme zu sein. Das ist wahrscheinlich ein Produkt geschickter Promotion. Gerade die Sache, die du da nennst. Aber wenn ich das recht sehe, ist diese "Space"-Angelegenheit schon längst erledigt.

Ax: Ich weiß leider auch nicht genau, wie das im Ausland wirklich gesehen wird. Tangerine Dream sind jetzt bei Virgin, Faust verkaufen viele Platten, und Can haben immer Wahnsinnserfolge.

Volker: Can hat auch hierzulande große Erfolge gehabt. Im übrigen werden die England-Erfolge, die grandiosen, grotesk übertrieben. Ich glaube, dass das größtenteils getürkte Erfolge sind. Wobei Can vielleicht die einzige Ausnahme bildet.

Ax: Viele denken, dass da ein Management der ausschlaggebende Faktor ist. Ihr habt das Klaus Schreiner Management, das einen ziemlich seriösen Touch hat. Ich kann mir aber darunter nicht so viel vorstellen und kenne eigentlich nur die anderen Managements, die aus dem Nichts was rausbastelten, die Selfmadeleute. Also Albes, die Hudallas, die Octopusleute, die vielleicht alle sehr fleißig sind.

Volker: Bei uns kann man eigentlich von Management nicht richtig sprechen, in dem Sinne gibt es das überhaupt nicht. Da ist nur der Klaus Schreiner, der uns seit Jahren Gigs besorgt. Das tun wir auch zum Teil selber. Vielleicht sollte man einen guten Manager haben, nur das lohnt sich erst oberhalb eines gewissen Verbreitungsgrades.

Übrigens: eine total substanzlose Band wird vom besten Management nicht in irgendwelche kommerziellen Erfolge gemanagt werden können. Und eine wahnsinnig gute Band, sollte es das überhaupt geben, an der wird man ohnehin nicht vorbei können. Die wird nicht total untergehen.
Auf der anderen Seite, Bands, die hier einen so großen Namen haben, und ganz offen gesagt, muss ich Guru Guru auch dazu zählen, verglichen mit anderen Bands, die kein großes Image haben, bei denen stimmt das mit der musikalischen Qualität nicht überein. Du musst das nicht falsch verstehen. Aber meiner Meinung nach besteht da ein Missverständnis zwischen Bekanntheitsgrad und musikalischer Qualität.

Ax: Siehst du für die nächste Zeit eine Art Selektion, dass so einige Irrtümer nicht mehr passieren?

Volker: Nee, so optimistisch bin ich nicht, das wird immer wieder passieren. Ich will damit nicht sagen, dass Guru Guru eine total schlechte Band ist, nur ich glaube, dass da, wie schon gesagt, ein Missverhältnis besteht, verglichen mit anderen Bands, die hierzulande auch spielen und keinen großen Namen haben.

Ax: Das interessiert mich jetzt natürlich sehr. Wie entsteht so etwas eigentlich?

Volker: Wie entsteht so etwas? Eine Band hat meistens einen Ruf, Mundpropaganda, so ein gewisses Insiderimage sich aufgebaut; erst regional, dann überregional. So fängt es überall an. Dann greift der oder jener Pressefritze das mal auf und schreibt irgendwas, und bei euch kamen noch Personifizierungen, "Elektrolurch" und der ganze Kram hinzu.

Ax: Kannst du dir vorstellen, dass in der internationalen Rockszene eine deutsche Gruppe einen vergleichbaren Erfolg haben wird?

Volker: Außer der Unzahl von mittelmäßigen Musikern gibt es noch eine ganze Menge unheimlich guter auf der Welt. Und die Rockszene wird natürlich immer noch von angelsächsischen Gruppen dominiert. Es gibt wahrscheinlich in jedem Land eine sehr gute Band. Nur ist da keine Transparenz, weder national noch international. Schau dir mal unsere winzige Szene an, die paar hundert Leute, die hier von Musik leben oder sie betreiben, die kennen sich nicht einmal.

Ax: Ist also die Rockszene angelsächsisch, und wenn sie mal abstirbt, wird sie dann nicht von Leuten anderer Sprachbereiche erneuert. Ich meine, das ist ja so die Hoffnung vieler Musiker hier.

Volker: Vorstellbar wäre, dass Gruppen mit Instrumentalmusik aus nicht angelsächsischen Ländern größere Erfolge haben könnten. Aber Rockmusik ist ja hauptsächlich Musik, die mit Worten verbunden ist, also gesungene Musik. Und da Englisch die meist verbreitete Sprache ist, kann ich mir im Moment einfach nicht denken, wie eine deutsche, noch genauer gesagt, deutsch singende Rockgruppe einen riesigen internationalen Erfolg haben könnte.

Ax: Udo Lindenberg hat hier großen Erfolg und denkt, den auf das Ausland übertragen zu können. Ich hörte das mal in einem Interview.

Volker: Er hat enormen Erfolg hierzulande, das finde ich auch in Ordnung. Aber wie sollte er es international schaffen. Es versteht doch kein Mensch seine Sprache. Die Qualität seiner Band liegt nur im Gesang. Lass uns das ganz offen sehen. Diese Band bietet instrumental nicht mehr als ein dutzend andere. Aber das einzigartige ist sein Gesang, und der ist an die deutsche Sprache gefesselt. Es kann niemand verstehen, was daran gut ist, der nicht die Worte versteht.

Ja, das wär‘s dann. Volkers kleine Tochter Anja steht übrigens sehr auf Udo Lindenberg. Ich habe mir dann noch das Band von Volkers neuer Spektrum-Produktion angehört, die ich wirklich sehr gut finde. Hierbei fällt mir ein, vielleicht wäre im Fachblatt noch Platz, alle deutschen Rockplatten zu rezensieren, weil doch viele in den anderen Heften wegen des ausländischen Überangebots einfach unter den Tisch fallen. Dann wären die Rezensentenohren auch nicht so von internationalen Sachen vollgestopft und könnten vielleicht etwas aufmerksamer zuhören.

Ich bedanke mich noch sehr für die vielen Briefe, die anfangs zwar spärlich, dann aber umso mehr eintrafen. Erst dachte ich, es besteht nun doch kein Interesse, weshalb ich auch den Interviewtermin immer weiter hinauszögerte. Aber dann hat sich das doch geklärt.

Das nächste Mal, mit Conny Plank, ist schon fertig.

Und hier noch die Adressen von Volker und mir. Wir werden, so gut es geht, antworten.

Volker Kriegel, 62 Wiesbaden, Schenkendorfstraße 4

Ax Genrich‚ c/o Fachblatt,

69 Heidelberg, Hauptstraße 58

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